手記
曾海若導演遲到了。
采訪約在立秋的前兩天，當日高溫預警，酷暑難耐，曾導晚到了一刻鐘，先講起了遲到的原因。他說，在來的路上遇到一位正在打車的老人，可是沒有一輛車停下，于是曾導幫老人打了一輛出租車，司機卻因老人獨自坐車而想取消訂單。無奈之下，曾導也上了車護送老人，完事兒之后才趕來接受采訪。“老人說自己有三個女兒，但是不想麻煩她們，就自己出來了。他腿腳不太好，拄著拐杖……”曾導描述道。
我們沉默片刻，很快將這一事情擱置一旁，開始談起《眾神之地》。
7月11日，曾海若作為總導演制作的紀錄片《眾神之地》在b站開播，“全華班底”拍攝團隊歷經四年時間，跨越四個方位的不同生態，拍攝了中國四種“旗艦動物”——森林之王東北虎、海上精靈白海豚、雨林巨無霸亞洲象和雪山使者野牦牛。短短四集，一經開播便收獲滿滿好評，“一集封神”“強烈推薦，畫面太美”“簡直是國產紀錄片之光”……豆瓣評分更是高達9.3分。
采訪期間，那位老人打來電話道謝并想還給曾導車錢，曾導婉拒。電話過后，曾導說：“這件事又燃起了我想拍攝那種紀錄片的想法了。”“哪種紀錄片？”我問。“就是人物身處困境之中，面對事情顯得無能為力。其實，人跟動物一樣，《眾神之地》里的動物在人類現代化發展中都在面臨著生存困境，所以它們選擇出逃，或者尋求更好的生存方式和生存空間，這就如同在現代發展中經常忽略老人的感受一樣，我們有時也會忽略野生動物的感受。”曾海若解釋道。
起念
拍攝中國的動物，讓觀眾更有親近感
2018年初，曾海若暫住在西雙版納，其間聽聞一群亞洲象與當地人發生了沖突。原本只是聽來的趣事，他隨口問了問，得知當地有一群“殺人象”，十分嚇人，一定要多加注意。這事引起了曾海若的興趣，他開始逐步了解勐海的15頭亞洲象。
曾海若說，傣族人是很信仰大象的，曾經對大象有很深厚的感情，只不過那早已屬于過去的時代。今天，大象與人的力量的對比有了完全質的變化，“這群亞洲象在很長一段時間里都被遺忘在了森林里，而各地又在快速發展，修路、建設電站等，一點點在侵占著象的生存空間，森林已不能滿足它們的需求。等到象群走出原本的土地時，卻又不斷地想往回走，盡管大象腦中擁有強大的記憶地圖，并且這種記憶世代相傳，帶著較強的遺傳性，但是它們根本回不去原本記憶中的土地了。所以，從上世紀90年代之后，象群與當地人的沖突越來越多。”曾海若講道。
起初他想拍這群象，甚至想要做一部亞洲象主題的紀錄電影，將這群亞洲象與緬甸、老撾等象群聯系起來。但在此后，拍攝團隊認為應該把目光聚焦在中國古老且特有的物種上，這能讓觀眾更有親近感，也更能體現“眾神之地”的主題。
在確定把亞洲象作為拍攝對象之一以后，團隊根據中國地圖的方位來尋找其他的動物。“有了西南的亞洲象，自然就會聯想到東北方向，于是確定了東北虎。再就想到了西北藏地區域的物種，所以確定了拍攝野牦牛，它幾乎是牛的演化史。最后，我們還想加入一種海洋動物，當時也設想了海豹、海龜等，但查找資料后確定了中華白海豚，中國最早發現它的記錄是在唐朝，還有人將它作為一種神獸，稱其為‘媽祖魚’。”曾海若介紹道。這四種動物既代表著中國的四種地貌，還在中國過去不同時期的歷史中代表著某一種圖騰或是信仰文化。如此，“眾神之地”的概念更加具體化。
調研，對于紀錄片來說，是開拍之前最重要的工作。他們借鑒了一套BBC和國家地理的調研方式，非常詳細地做了一份調研報告，內容包含主角的各種習性特點、其兄弟姐妹、有何故事邏輯等一百多道具體問題，這些問題可以更加明確拍攝這四種動物的選擇是否合理，“要考慮能不能拍，能拍到什么程度，能有什么故事”。
比如，他們對亞洲象更深入地進行了三次調研，大概了解了亞洲象為什么跟人發生沖突，將母象“武則天”及其種族中的小象作為故事的主角；在調研野牦牛之后，知道了它有下山搶親的行為，以及野牦牛會把牦牛群拐跑的故事等。
曾海若清楚地記得，他為了亞洲象又去了兩次西雙版納做調研，他回憶道：“有一幕深深印在我腦海中，兩個農民為了對抗大象夜里入侵，就在農田里點起了火把，舉在頭頂仿佛要準備與象一戰。我問，象在哪兒？管理員說，就在我們身后的山坡上，它們在觀察。于是那夜，拍攝的計劃就定下來了。”
跟隨
那群亞洲象在尋找故土，而不是“回到故土”
自2019年開始，曾海若的拍攝團隊開始分頭行動，一組10人左右，一拍便是兩年多。直到2021年秋天，拍攝才完成。在此期間，每一組都遇到了不小的困難。
團隊在拍攝亞洲象時，決定跟隨象群一起行走拍攝，這樣才能積累出一個完成的故事。只不過，大象是危險的。“在當地，大象已經踩死過七八個人了，而且大象跑起來，我們絕對是跟不上的。如果單純拍它們行走是沒有故事的，只能貼近它們，才能發現故事。”曾海若笑道。
好在開拍幾天后，他們拍攝到了一場“重頭戲”——離群獨居的爸爸“老大”回來了。
象群，是母系社會。盡管公象很多，卻不能當首領，而這群亞洲象的首領是當地人命名為“武則天”的母象。一天，“武則天”帶著小象們在甘蔗地里吃食物，早已脫離象群的“老大”突然回歸。但是令人疑惑的是，“老大”并沒有發情，對于出走的公象來說，不發情則不會回到族群，這是一個反常現象。“無人機和攝影機都拍到了這一場面，這對我們來說是一個決定性的段落，所以我們覺得既然不符合動物邏輯，就不能對它們的行為進行預判，于是它們走到哪里，我們就跟拍到哪里。”
持續跟拍之后，分集導演沈世平發現“老大”回歸是想把仍在象群的“老四”帶離象群。因為“老四”已經成年，發過情卻沒有離開象群，也沒有去開拓新的領地和尋找新的族群，這又是一個反常現象。“其實公象之間一般沒有這種事，沒有一頭公象帶著另一頭公象一起生活。正常的話，‘老四’成熟了就應該去找屬于自己的地盤。‘老大’也應該單獨離開，但它們現在卻是一塊走，而且‘老四’始終開小差完全不像一頭已經成年的公象。所以根據當地人和熟知這群亞洲象的護林員趙平推斷，‘老大’是想找地方帶象群離開，但是它走不了。它們最遠已經走到了瀾滄江那邊，但瀾滄江因為有水庫，水位上漲之后，它們已經過不去了。”曾海若解釋道。
當曾海若把種種推斷寫好之后，找到中國最權威的大象研究專家審閱時，得到的答案是肯定的。
一路跟蹤拍攝，導致后期制作時有了難點，曾海若面對海量的素材十分糾結，只能忍痛割愛。“一開始剪的時候，片子時長是兩個小時，結構比較松散。我想必須要再簡練，把這群亞洲象的關系描述清楚，所以要用當地人起的名字，還有具有代表性的象讓觀眾識別清楚。最后，我們重新調整結構后，刪掉了非常多的內容，主要是刪掉了拍攝的其他大象。”
這集的名字叫做《尋找故土》。曾海若說，沒有用“回到故土”是因為它們也不知道最初的故土是什么樣子，根本回不到真正的“故土”，因此大象的行走本身是一個退卻的歷史，它們曾行走在整個世界，但現在一步步被縮小，局限在某一片區域中。
蹲守
與白海豚溝通無效，團隊幾乎放棄拍攝
如果說團隊拍攝出走的亞洲象捕捉到了完整的故事線，那么，他們拍攝白海豚則是毫無頭緒，束手無策。
在第一次出海調研白海豚時，曾海若便在藍色的海洋中看到了“粉紅色的精靈”，他的描述是，“真的像精靈一般從海上躍上來，會產生一種無比的發自內心的被它打動的感覺”。然而，這只是一個浪漫的開始，等到真正拍攝時，浪漫的想象則被打破，演變成了一段無盡的等待。
曾海若最初設想的故事脈絡是拍攝一條白海豚寶寶成長的故事，它從小變大，膚色由深變淺，從學會捕魚到離開族群的過程。但是在海上跟拍的主要問題是無法識別拍攝主角，白海豚“不隔夜”，拍完第二天根本找不到前一天的主角。“我們只能拍到它游來游去，但卻認不出它。我們還一直改造拍攝設備，因為上船的設備一定要經過改造才能用好，還需要租借搖臂和陀螺儀，甚至還在辦公室改過潛水機、焊接桿等等，但還是很難有收獲。”
不僅如此，“白海豚”分集導演楊翌舒本是一位潛水愛好者，曾在國外潛水時見過海豚和鯨魚，可白海豚生活的海域能見度很低，幾次潛水都一無所獲。2019年開拍大概一年之后，她曾建議曾海若考慮是否繼續拍下去，最后他們決定采取“蹲守”方式。
果不其然，她“蹲守”到了一只白海豚在海邊擱淺、村民成功挽救了白海豚的故事，曾海若認為她“最終站在泥潭里完成了全片最重要的拍攝”。“救助擱淺白海豚的成功例子并不多，這是我們獨家拍攝到的畫面，當地媒體第二天趕到漁村時早就沒有任何畫面了。這個事情就是蹲來的、等來的。”
曾海若介紹道，江門中華白海豚保護區的巡護員馮抗抗，一直致力于中華白海豚的救助，但他此前的救助均以失敗而告終。白海豚被漁民稱為“偷魚賊”，它們有時會跟隨捕魚船只，隨時吃掉漏網之魚，但危險的是當它們靠近船只，就有可能會被漁網勒住，甚至會被螺旋槳割傷身體導致擱淺，無法回到海里。
還有一種情況是白海豚到內河之后，皮膚會很快出現霉斑，接著就會因潰爛而死亡。在村子中，他們還拍攝到了闖入內河的白海豚，無論村民想盡各種辦法都無法驅趕它回到海洋中，“正常來說，白海豚應該為了保命回到海洋才行，但是它讓我們感受到的是它并不想回海洋。”曾海若說。
拍攝白海豚的過程中，更多的是一種溝通的無效。不論是漁民還是拍攝團隊，甚至是研究學者，人們都無法正確感知白海豚的信息，因此很難幫助它。與亞洲象的成熟研究不同，白海豚有著太多的未知信息等待人們去發現。
覺悟
若拋開人類而去講述“旗艦動物”，則無從談起
等待，是紀錄片拍攝中的常態。在拍攝東北虎時，以拍攝團隊掌握的技術，無法完成野外的蹲守拍攝，最后只能大量依靠紅外觸發相機捕捉到內容。但是在查看積累了兩年的相機素材后，曾海若發現，東北虎的內容還是難以完成連貫故事。
所以，“東北虎”一集是最后才完成制作的，直到送播之前還在修改。“最后，我們有幸得到國內東北虎研究權威專家馮利民的認可，他將十幾年的研究成果交給我們，那里有全世界跟蹤時間最長的一只東北虎雌虎的全部影像，因此馮老師也成為我們第四集的特邀導演。”
同樣，在拍攝野牦牛期間，等待也是家常便飯。在這三年的拍攝中，讓曾海若印象最深刻的事情就是野牦牛“昆侖”的出現。
“因為各地野牦牛的情況差異很大，單一故事的拍攝會陷入困境，我們決定用一種圖景式的結構來講野牦牛，西藏的牧民把牦牛看得很珍貴，所以拍攝會遇到無法預判的阻力。我們等待了二十多天，有些拍不下去了。此前還因為藏區環境、人物等各種原因勸退了一個又一個分集導演。就在準備放棄的時候，我們就想再拍最后一天，于是，野牦牛‘昆侖’來了。”曾海若回憶道，他清楚記得自己看到“昆侖”的感覺，“我們感受到了不遠處，徘徊著一股力量。別的牦牛會遠遠的就躲著我們，但是‘昆侖’會離得比較近，這種意外的美妙讓我有了非常深刻的印象。我們就繼續拍攝，它的出現基本上給所有人打了一針雞血。之后，我們還拍了‘斷角’和‘小野牦牛’以及‘面具’的故事。”
縱觀四集的內容，《眾神之地》并沒有單單講述動物，而是常常出現人類與這些“旗艦動物”的往來互動的故事。比如，野牦牛在寒冷的冬天躲避狼群圍獵，卻落下了剛出生的小牛，然后保護站的工作人員救助了它。逐漸成長之后，它還與工作人員一起晨練跑步，乖乖等待它的早餐牛奶，常與工作人員打打鬧鬧。又或是那群亞洲象中的“老三”曾因和“老大”決斗失敗而情緒失控，被送去了救助中心，護林員趙平時常會帶著香蕉去看望被關起來的“老三”，只是不知“老三”是否還記得他……觀眾同樣被這樣的劇情所感動，彈幕里滿是感慨：“這是眾神之刀，又虐我，看哭了！”“被一頭牛帥到了。”“希望我們可以好好保護它們……”
談及這一設定，曾海若認為盡管《眾神之地》的拍攝主體是動物，但更多講的是人與動物、人與自然的關系。“我們沒有打算拍一個純動物片，其實動物是人跟自然之間的一個橋梁。人生活在自然中，卻沒有辦法和自然產生什么交互。所以，自然是一個看起來很宏大的概念。我們只有把它具體到一個動物的時候，它就可以變成故事。比如，我們沒辦法和一座山直接產生故事，但是可以和山中的老虎有關聯。”
“旗艦動物”代表著它們已然站在了金字塔的頂端，但當它們站得越高，其實說明它們是更脆弱的物種。曾海若進一步解釋道：“如果生態金字塔底端發生問題，那么被波及的就是這些‘旗艦動物’。《眾神之地》中的四種動物在當下都多多少少面臨著一種生存的困境，這很大程度上都與人類的行為有關。不過，如果我們僅僅介紹它們的歷史、生活和習性，我會覺得不滿足。因為它們早已被人類的行為深深地影響，并作出了極大的改變。若拋開人類去講述它們，則無從談起。”
文/本報記者 韓世容?