纖維，古老、久遠(yuǎn)但又與人類生活始終密不可分的物質(zhì)。
纖維賦予人類安全感和物質(zhì)性，而人類又反過來賦予纖維以藝術(shù)性和詩性。
可以說，纖維不僅是材質(zhì)，也是載體，甚至是一種思維方式，是隱喻萬事萬物的無形關(guān)聯(lián)。
從這個(gè)角度來看，纖維，可以是整個(gè)世界的肌理。纖維藝術(shù)，也可以包羅萬象。
纖維藝術(shù)最初的存在形式就是紡織藝術(shù)。
在中國，我們常聽說：一寸緙絲一寸金。當(dāng)緙絲藝術(shù)與花鳥、山水畫結(jié)合，令紡織與纖維真正從工匠手工，升華為堪稱藝術(shù)的珍品。
10月18日到12月4日，在浙江美術(shù)館舉辦的第四屆杭州纖維藝術(shù)三年展，讓我們得以從歷史、人文與藝術(shù)等不同的維度去審視纖維藝術(shù)。
出身織造世家的曹雪芹
在雀金裘里露了一手
看過《紅樓夢》的人，或許都對曹雪芹筆下人物身著服飾的描寫有一定印象——太細(xì)致具體了。
其中第三回，林黛玉進(jìn)賈府，鳳姐露面時(shí)，只見她“身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞?wù)y襖，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂，下著翡翠撒花洋縐裙。”
其中，那件“刻絲石青銀鼠褂”中的“刻絲”，也就是緙絲。緙絲是中國絲織藝術(shù)品的典型代表，以素色生絲為經(jīng)線，彩色熟絲為緯線，采用“通經(jīng)斷緯”的獨(dú)特技法織成，因此也被稱為“刻絲”。
《紅樓夢》第五十一回里也有。“鳳姐命平兒將昨日那件石青刻絲八團(tuán)天馬皮褂子拿出來，給了襲人。”第七十一回：“只有江南甄家一架大屏十二扇，大紅緞子緙絲‘滿床笏’……”
曹雪芹出身江南織造世家，精美的紡織品在他的童年和少年生活中，不僅觸手可及，亦美輪美奐。這讓《紅樓夢》的讀者也順帶領(lǐng)略了“豪門中人”的服飾之美。
對于更多讀者來說，《紅樓夢》中令人印象最深刻的有關(guān)“織造”的情節(jié)，莫過于第五十二回里晴雯強(qiáng)撐病體，為寶玉織補(bǔ)雀金裘的那段。
這件華服來自賈母所贈，“金線輝煌，碧彩爛灼”，賈母說這叫作“雀金呢”，是哦啰斯(俄羅斯)國拿孔雀毛拈的線織的。
可惜如此珍貴一件衣服，卻讓粗心的貴公子不知何時(shí)在何處，把后襟子上燒了一塊。想拿出去補(bǔ)，連專業(yè)的織補(bǔ)匠人“都不認(rèn)得這是什么，都不敢攬。”只有心靈手巧的晴雯可以。而她在補(bǔ)上燒掉的經(jīng)線時(shí)，就用了緙絲的手法，以雀金線作為緯線，仔細(xì)修復(fù)被燒壞的洞口。
因此，很多讀者都認(rèn)為，這一段情節(jié)，是身為“織造子弟”的曹雪芹，忍不住“技癢”而露的一手。除了他，恐怕再沒人會把補(bǔ)件衣服的細(xì)節(jié)，寫到如此栩栩如生、細(xì)致入微的地步。
絕代緙絲匠人朱克柔
“運(yùn)絲如運(yùn)筆”
緙絲藝術(shù)的典型手法，正是“通經(jīng)斷緯”。
一般的織物用的是“通經(jīng)通緯”的織法，即緯線穿通織物的整個(gè)幅面。而“通經(jīng)斷緯”的緙絲藝術(shù)，是以素色生絲為經(jīng)線，彩色熟絲為緯線，在一梭緯線通過的位置上，變換多種彩線緙織。
所有圖案、顏色的變化，都取決于不同顏色緯線的交織，要按照圖案的特點(diǎn)來回穿梭，分塊緙織，因此緯線無法一梭到頭，即形成了“斷緯”。畫面與素地的結(jié)合處，會呈現(xiàn)些許裂痕，在兩色銜接處有透空的“針孔”，仿佛刀尖鏤刻而成。透光視之，猶如萬縷晶珠，美如珍寶。
“通經(jīng)斷緯”的織法首先從西方傳入。據(jù)考古出土資料顯示，緙絲技術(shù)最早應(yīng)是起源于古埃及和敘利亞一帶的緙毛技術(shù)，從西漢時(shí)期開始傳入我國新疆地區(qū)。顧名思義，緙毛是用動物的毛發(fā)為原料作為緯線織造的，總體粗獷、厚重，偏實(shí)用性。
緙絲則在緙毛的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，并融入了中國特有的絲綢纖維，令這一古老技法煥發(fā)了新的面貌。
隋唐時(shí)期，養(yǎng)蠶業(yè)興盛，人們開始用絲線代替羊毛，織造出更為精細(xì)的織物。不過唐朝的緙絲作品在圖案方面沒有太多復(fù)雜的花紋，主要都是幾何形狀。目前我國發(fā)現(xiàn)的最古老緙絲織物是唐代的一條緙絲腰帶，出土于上世紀(jì)70年代的吐魯番。
紡織工藝真正步上巔峰，還是在南宋時(shí)期。此前，纖維藝術(shù)三年展的發(fā)起人施慧就曾強(qiáng)調(diào)：“中國古代，真正可以稱之為紡織藝術(shù)，我個(gè)人認(rèn)為最早是出現(xiàn)在中國的南宋時(shí)期，南宋的都城臨安也就是今天的杭州。”
其實(shí)，南宋時(shí)期最好的絲線和最出色的緙絲匠人，并不在杭州，而在蘇州。當(dāng)時(shí)名為平江府的蘇州，盛產(chǎn)生絲，絲線韌性好、強(qiáng)度高，是制作緙絲的上好材料。彼時(shí)的緙絲名匠也多出自江南。
其中成就最高的，便是朱克柔、沈子蕃和吳煦等人。尤其是朱克柔。將緙絲技藝提升到了后人無法企及的高度，幾乎可以與同時(shí)代的文人繪畫相媲美，清代書畫鑒賞家卞永譽(yù)稱其“運(yùn)絲如運(yùn)筆，非今人所得夢見也。”
然而，史料上有關(guān)朱克柔的記載寥寥，最可靠的只有其傳世作品《山茶蛺蝶圖》前，明末書畫家文從簡所題的幾句“個(gè)人簡歷”：“朱克柔，云間(今上海松江)人，宋思陵時(shí)以女紅行世，人物、樹石、花鳥，精巧疑鬼，工品價(jià)高，一時(shí)流傳至今，尤成罕購……”甚至這位朱克柔究竟是男是女，都無法確知，只是后人以其作品的精巧柔美，猜測其為女子的可能性較高。
南宋年間的緙絲藝術(shù)品，多以摹緙文人畫作為時(shí)髦，藝人針線之精細(xì)，往往令作品達(dá)到勝于原作的境界。可惜朱克柔的傳世作品現(xiàn)存僅有七件，其中尺幅最大、技法最復(fù)雜，也是最為人所熟知的就是《蓮塘乳鴨圖》，現(xiàn)藏于上海博物館。
著名纖維藝術(shù)家的紅線
所有動人處，盡在糾纏中
2019年的第三屆纖維藝術(shù)三年展上，最動人的作品之一，莫過于日本藝術(shù)家鹽田千春的《手牽手》。
今年50歲的鹽田千春，很早之前便以其獨(dú)樹一幟的纖維藝術(shù)作品而聞名世界。無窮無盡、重疊糾結(jié)的細(xì)線，“彌漫”在她幾乎每個(gè)展覽現(xiàn)場。20多年來，鹽田千春的細(xì)線就像草間彌生的圓點(diǎn)一樣著名。
在她看來，線條是最簡潔但信息量最豐富的形式，可以被剪斷、打結(jié)、纏繞，能夠表達(dá)不同的關(guān)系，幾乎有著無限的組合方式。她在空間中用線雕塑、用線繪畫，她布出的線陣在空間呈現(xiàn)復(fù)雜的幾何圖形，四面八方交織成立體的網(wǎng)絡(luò)，充盈，也輕盈。
日本民間有個(gè)古老的傳說：當(dāng)嬰孩出生時(shí)，神會把一根紅線系在他/她的手指上，代表他/她的血管從心臟延伸到手的小指。終其一生，這條無形的線與別人的線交織在一起，將彼此連接，會以某種方式對他們的道路產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
在《手牽手》中，紅色的細(xì)繩網(wǎng)住許許多多紅色的許愿紙，紅紙上寫著人們內(nèi)心的種種愿望——幸福、平安、愛情、健康……寓意一目了然，卻依然令人動容。
鹽田千春深深著迷人與人之間的種種羈絆，她相信世上所有人之間都有著某種暗藏的聯(lián)系，這些細(xì)線就像潛在的、深埋的命運(yùn)關(guān)聯(lián)，我們無法用肉眼看清楚這些糾纏的因果，但在這布滿了紅線的展廳，你可以瞬間沉入一片仿佛血管織就的肉體空間——所有人與人的關(guān)系，構(gòu)成人類社會的整體。
“編織讓我能夠像繪畫中的線條一樣去探索時(shí)間和空間。線逐漸累積構(gòu)成一個(gè)面；我創(chuàng)造了無限的空間，逐漸延展，好似形成一個(gè)宇宙。”鹽田千春說。
2015年，她受邀負(fù)責(zé)第56屆威尼斯雙年展的日本館，并以一件《手中的鑰匙》震撼了全場——藝術(shù)家募集了5萬把市民使用過的舊鑰匙，每把鑰匙都隱喻著一道門、一個(gè)人的過去。她用紅線將破舊的船只上方拉伸出密集的、曲折的幾何圖形，紅線上系滿銹跡斑斑的鑰匙，從高處垂下。
“鑰匙具有人體的形態(tài)，紅線如同人們的血管，船只象征著遷徙和穿越。”生命何等絢麗，又何等渺小。2017年，鹽田千春的癌癥復(fù)發(fā)，但她依然精力十足地創(chuàng)作，并于2021年在上海的龍美術(shù)館舉辦了她在中國的最大規(guī)模個(gè)展“顫動的靈魂”。
所有的消亡之前
曾經(jīng)存在的美感
意義永在
纖維藝術(shù)三年展最初的緣起，與保加利亞功勛藝術(shù)家萬曼(Maryn Varbanov，1932~1989)密不可分。萬曼是現(xiàn)代壁掛藝術(shù)的先驅(qū)者之一，在國際上享有盛譽(yù)。1986年，萬曼來到中國，任浙江美術(shù)學(xué)院客座教授，并創(chuàng)辦了萬曼壁掛研究所。
值得一提的是：萬曼的夫人宋懷桂也很出名。她是北京著名西餐廳馬克西姆的總經(jīng)理，也是皮爾·卡丹品牌亞太區(qū)的首席代表。她組建了中國改革開放后的第一支專業(yè)模特隊(duì)伍，被不少人稱為“時(shí)尚教母”。
在萬曼的帶領(lǐng)和指導(dǎo)下，中國當(dāng)代纖維藝術(shù)逐漸擺脫了其作為壁掛的傳統(tǒng)性認(rèn)知，以實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的姿態(tài)，啟蒙并激發(fā)了一批青年藝術(shù)家的探索，這其中就包括著名藝術(shù)家梁紹基和谷文達(dá)等人，以及纖維藝術(shù)三年展的發(fā)起人施慧。
2022年杭州纖維藝術(shù)三年展的主題為“緩存在/Being Theoria”，該主題源自古希臘哲學(xué)家亞里士多德的“theoria”(靜觀/沉思)”理論，強(qiáng)調(diào)一種未經(jīng)固化的思考。“緩存”一詞則與電腦的儲存有所關(guān)聯(lián)，提示我們：人類切身的記憶或上手的技能，會隨著肉身的逝去而消亡，但在所有的消亡之前，短暫的存在和轉(zhuǎn)瞬即逝的美感，意義永存。
策展團(tuán)隊(duì)將“纖維”視為一種世界的基本結(jié)構(gòu)與人類思想的原型現(xiàn)象——人們不斷發(fā)明與周遭世界打交道、取諸萬物的“纖維”方法：樹皮做紙、蠶絲織錦、葛覃制布、羊毛制毯、蒲草成席、竹編造物……
同時(shí)，我們也不斷以“纖維”的方式描繪和理解世界，無論是構(gòu)造——組織、系統(tǒng)、網(wǎng)絡(luò)、經(jīng)緯、線索，抑或色彩——紅、綠、紫、絳、緇、緋、素、絢……
施慧認(rèn)為，如今的纖維藝術(shù)早已不是最初的壁掛或者織物，而成為了一個(gè)帶有文化的、社會的，甚至人類學(xué)屬性的載體和概念。“它代表著我們與這個(gè)世界、與身邊的事物、與人的關(guān)聯(lián)。”
成都商報(bào)-紅星新聞記者 喬雪陽